21.febrúar - 29. mars

Inga Þórey Jóhannsdóttir spyr Diddu nokkurra spurninga um verk hennar í tilefni sýningarinnar „Skynjun og sköpun skrímslis“ í Suðsuðvestur 2009 (For English see below)

IÞJ; Þú hefur áður unnið málverk útfrá sögunni um Frankenstein og tekur upp þráðinn að nýju tuttugu árum síðar. Á sýningunni í SSV sýnir þú ný málverk sem unnin eru útfrá sögunni um skrímslið en sýnir ljósmyndir af eldri verkunum. Hvers vegna afturhvarf, þetta með að tefla saman nýjum og eldri verkum?

DHL; Mig langaði að tjá sögu, eldri verkin eru máluð 1988-89 þ.e. fyrir tuttugu árum. Þó tuttugu ár séu ekki langur tími í stærra samhengi þá eru þau það sem hluti af mannslífi. Stundum ásækja mann eldri verk,eitthvað sem maður hélt að væri klárað gerir á ný kröfur á mann. Stór hluti listsköpunar er sífelld endurvinnsla.
Eitthvað við SSV kallar líka á húsið í skóginum, húsið í skóginum getur verið svo margir staðir. Gullbrá, Hans og Gréta, Rauðhetta og Mjallhvít svo dæmi séu tekin - SSV er hér húsið í skóginum. Það að fara inná yfirráðasvæði annarra er martraðarkennt og fyllir mann bæði spennu og hryllingi, en húsið í skóginum býr líka yfir nánast ómótstæðilegu aðdráttarafli, sem hlýlegur og vinalegur staður fjarri annarri byggð, eins konar vin . Í tilfelli skrímslisins breytist það í peeping Tom eða gluggagægi. Á svipaðan hátt með skoðun ljósmyndanna gægjast áhorfendur inn í íbúðina á efri hæð SSV þar sem eldri verkunum hefur verið komið fyrir.

IÞJ; Á undanförnum árum hefur kortagerð verið stór partur af þinni myndlist til að mynda hefur þú unnið með borgarkortið London A-Z. Hver eru tengsl þessarar sýningar við kortagerð?

DHL; Hér verða ljósmyndir af eldri verkum að kortum af óaðgengilegu svæði, kortum sem vísa til fortíðar en líka nútíðar - þar sem við vitum að verkin eru gömul en þau eru þarna uppi núna þó við höfum ekki beinan aðgang að þeim og sá staður og stund sem þau vísa til er hér og nú. Á svipaðan hátt getur söguskoðun verið villandi. Mér finnst oft að ég geti skilið betur hvert ég var að fara í eldri verkum, jafnvel árum eða áratugum eftir gerð þeirra, en ég veit samt að slíkar hugmyndir eru vafasamar því tíminn sem er liðinn, skilur líka eftir gjá gleymsku og nýrrar reynslu, sem er ómögulegt að átta sig á hvort tekur frá eða bætir við fyrri skilning.

IÞJ; Þú hefur áður unnið með mynstur og kerfi í verkum þínum. Á hvern hátt tengjast þessiverk mynsturgerð eða kerfum?

DHL; Í skáldsögunni um Frankenstein kom mér mest á óvart þegar ég las hana fyrst hvað ytra byrði skrímslisins var lítill hluti sögunnar. Þó svo að þetta ytra byrði sé sá hluti sem einangrar það frá mannlegu samfélagi og er örlagavaldur í lífi þess. Í frásögninni er það innra líf skrímslisins og tilfinningar og innra líf, þráhyggja og samviska V.F. sem spila stærsta hlutverkið, ásamt einmanaleika beggja. Þessir tvær sögupersónur hafa sömu rödd, eru tengdar órjúfandi böndum nokkurs konar andhverfir pólar.
Til að tjá það sem er undir yfirborðinu, reynist mér betra að nota þær endurtekningar sem mynsturgerð býður uppá. Mér finnst líka gaman að glíma við, jafnt og í götukortunum, mörkin milli, skreytis og listar eða hvað ég geti gengið langt í mynsturgerð rétt eins og kortagerð án þess að listaverkið missi gildi sitt. Hér er ég að spyrja spurningar. Ljæ ég verkinu með málverkinu, þ.e. pensilstrokum, málningu og myndbyggingu, eitthvað sem gefur því gildi? Eða er ég ,,bara” að skreyta?

IÞJ; Fótleggir: Af hverju fótleggir, af hverju þessi efni (brauð og rúsínur) ?

DHL; Sem líkamspartar henta fótleggir vel til að tjá það sem er mannlegt. Þeir greina okkur frá dýrunum á vissan hátt, það að standa uppréttur við flestar mannlegar athafnir. Sem tákn og sem ,,pun“ (orðaleikur) skipta þeir mig líka máli, s.s. ,,að fótunum sé kippt undan manni”; ,,að vera algjörlega fótalaus“ , ,,að missa fótanna”; ,, að standa á brauðfótum ”. Rúsínufæturnir komu til mín úr undirvitundinni, ég vaknaði einn morguninn í vetur með þessa mynd af rúsínufótleggjum íklæddum nælonsokkum og man nú ekki lengur hvort rúsínufæturnir kölluðu á brauðfæturna eða öfugt, en þeir eru andhverfur, kannski andhverfir pólar eins og Franki og skrímslið. Að efnið sé ætilegt, rúsínur og brauð, er fyrst og fremst táknrænt, þó að táknræna hliðin vefjist dálítið fyrir mér. Ég held að hún vísi helst til kristni, til altarisgöngu og aflausnar synda. Þar eru brauðfætur líkami Krists og rúsínufætur táknmynd blóðs Krists. Fyrir mér er mikilvægt að fæturnir hafi ekki innri strúktúr gerðan úr öðru efni, að innri bygging þeirra sé efnið sjálft. Fæturnir höfða til gerðar skrímslisins, sem var samsett úr mörgum líkamspörtum, en líka fleiri atburða sem hafa haft mikil áhrif á mig undanfarna áratugi. Þá sérstaklega terroristasprenginganna í neðanjarðarlestum og strætisvagni í London 7.7. 2005, og kreppuna hér og nú á Íslandi. Þessir atburðir hafa ógnað daglegu lífi mínu og annarra í nánasta umhverfi við mig á þann hátt að smjúga djúpt inní grundvöll hversdagslífsins og valda þar ómældum usla. Hér koma kortin kannski aftur inní sem tákn sameiginlegs umhverfis, göturnar sem við göngum öll? Kannski er það helst blekkingarvefur ímyndaðs öryggis sem er rofinn við slíkar aðstæður og er sársaukafullt að horfast í augu við. Lokapunkturinn í svörum mínum fjallar þó um sköpunina. Sköpunarferlið og endanlega útkomu. Sköpun V.F. á skrímslinu, þráhyggja sköpunarinnar sem kemur ekki auga á hvað hún er raunverulega að skapa, heldur sér aðeins drauminn. Jafnframt óttinn við að geta ekki fundið eða veitt sköpunarverki sínu þá ást og ábyrgð sem það á skilið.
E.t.v. að geta ekki horfst í augu við hryllinginn.

Inga Þórey Jóhannsdóttir asked Didda some questions about her work on the occasion of her exhibition in SSV 2009.

IÞJ; In earlier work the novel Frankenstein was an inspiration for your paintings, now twenty years later you revisit the same theme. In your exhibition in SSV you are showing new paintings that focus on the monster in the story, but you also display photographs of the old paintings. What is the reason for this return? Why put current works in context with older works?

DHL; In a sense I wanted to express a History, the older works are painted in 1988-1989, twenty years ago. Even though twenty years is not a long time in a larger context, it is as part of human life. Sometimes old works and ideas come to haunt you, something you thought you had dealt with and finished working on makes a new demand on your energy. A great part of artistic creation is constant recycling. Something about SSV calls for the house in the forest. The house in the forest can be so many places: Goldilocks, Hansel and Gretel, Little Red riding hood and Snow white to name a few. Here SSV becomes the house in the forest. To invade other peoples space is nightmarish and fills one with both excitement and dread. But the house in the forest also holds an almost irresistible attraction, as a warm and friendly place far from other human habitation, a kind of oasis. In the novel the monster becomes a peeping Tom within the surroundings of the house. Similarly through looking at the photographs, the visitor in the exhibition space peeps into the flat on the top floor of SSV where the old paintings have been displayed.

IÞJ; In recent years map-making has played a part in your works, for example the London A-Z inspired many of your works. What connection does this exhibition have to mapmaking?

DHL; Here the photographs of the old paintings become maps of an inaccessible area, maps that refer to the past, but also to the present. We know that the works are old, but they are currently upstairs. Even though we don‘t have direct access to them the time and place they refer to is here and now. In a similar way looking at history can be confusing. I often feel that I can understand where I was going with my works from the past, years or even decades after I made them. But I also know that such ideas are doubtful as the time that has past also leaves a great divide of forgetfulness and new experiences and it is impossible to realize whether those add to or take away from previous understanding.

IÞJ; Over the past few years another element of your artworks has been patterns and systems. In what way do the new works relate to those?

DHL; When I first read the novel Frankenstein it surprised me how small a part the monsters physical condition played. Even though this physical condition is what isolates the monster from human society and greatly affects its destiny. In the novel it is the monsters inner life and emotions and the inner life, obsession and conscience of Victor Frankenstein that play the biggest role, along with the loneliness of both. Those two characters have the same voice; they are connected by an unbreakable bond a sort of polar opposites. In order to express what is underneath the surface, it works better for me to use the repetition that patterns offer. Also just as with the street maps I like to wrestle with the divide between decoration and art, or how far I can go with patterns as well as mapmaking without devaluing the artistic integrity of the work. Here I am asking a question. Do I give the works value through the painting process i.e. with brushstrokes, paint and structure, or am I “just” decorating?

IÞJ; Legs: why legs, why those materials (bread and raisins)?

DHL; As body-parts legs are suitable to express that which is human. In a way they separate us from animals. To stand on two feet during most human activities. Also as symbols and as puns they are important to me, i.e. “to have the feet pulled from under you”, “to be legless”, ”to loose your footing” etc. The raisin-legs came to me from the subconscious. I woke one morning this winter with the image of the raisin-legs dressed in nylon and I can no longer remember what came first, the legs made of raisins or the legs made of bread, but they are opposite’s perhaps polar opposites like Frankie and the monster. The fact that the materials are edible is first and foremost symbolic, although the symbolic side of things is unclear to me. I think it refers to Christianity, to the sacraments, and the absolution of sin. Where the bread legs are the body of Christ and the raisin legs the symbolic image of the blood of Christ.

To me it is important that the inner structure is not made of a different material, that the structure is the material itself. The legs refer to the creation of the monster put together from various body parts, but it also refers to events that have influenced me over the past two decades. In particular the references are to the terrorist bombings of the underground and buses in London 7.7.2005 and the depression in Iceland here and now. Those events have threatened my own life and those living in close proximity to me in such a way that they have seeped into the fabric of our daily lives and caused an immeasurable disruption. Perhaps this is where the maps come back in, as a unifying symbol of our surroundings, the streets we all walk down? I guess it is the veil of deception of imagined security that is lifted by such events and causes the greatest pain. Finally as my answer, the works are about creation, the creative process and the final outcome. V. Frankenstein’s creation of the monster, the obsessive quality of creation that is unable to see that which it is really creating, and can only glimpse the dream. Also there is the fear of not being able to feel for or to give its creation the love and responsibility that it deserves. Perhaps of not being able to face the horror.